Tal como aconteceu com o Superbonus na construção, o crédito fiscal para filmes também eliminou controlos e atraiu burlas

No final, um bode expiatório para o escândalo do Crédito Fiscal após o "caso Kaufmann" foi encontrado em Nicola Borrelli, que renunciou ao cargo de Diretor Geral de Cinema do Ministério da Cultura . Ele se saiu pior do que Biagio Mazzotta , que foi encorajado a renunciar ao cargo de Contador Geral do Estado com a presidência da Fincantieri, após o abismo do Superbonus . Isso demonstra que na Itália, quando o dano é feito, é melhor fazê-lo enormemente. Esta não é a única semelhança entre as duas medidas. Ambas são créditos fiscais automáticos, muito generosos, que os bancos descontaram fazendo-os virar dinheiro vivo. Quando foi criado, o Crédito Fiscal para cinema representou um avanço em relação ao sistema anterior, quando o financiamento era decidido de forma discricionária por comissões onde parentes e pessoas recomendadas tinham caminhos mais fáceis e onde o buddy-buddying era um ingrediente fundamental de roteiros e produções.

A natureza automática do Crédito Fiscal resolve em parte esses problemas, porque elimina a discricionariedade, mas cria novos. Assim como aconteceu com o Superbonus: também nesse caso, a ideia era estender o benefício a qualquer pessoa (mesmo segundas residências) e sem a necessidade de adiantar o dinheiro (os bancos teriam se encarregado disso). A discricionariedade foi reduzida, mas qualquer filtro foi eliminado. Um sistema tão simples e generoso atrai pessoas astutas, aproveitadores e, às vezes, golpistas, como moscas correm para o mel . Vimos isso com os bônus de construção, que produziram fraudes de cerca de 15 bilhões de euros. Assim, no cinema, produtoras, diretores improvisados ​​e as mais diversas empresas se tornam locatárias de equipamentos técnicos que aparecem do nada. Uma injeção de dinheiro como essa também aumenta os preços dos fatores de produção se a oferta não for perfeitamente elástica, o que aconteceu tanto no cinema quanto na indústria da construção.

Por fim, há o problema da malha excessivamente frouxa e dos controles . Trata-se de um pedido dos operadores – que, na verdade, geralmente se opõem a qualquer "aperto" – para que todos os casos específicos que possam surgir possam ser incluídos no subsídio, muitas vezes com a boa justificativa de não ficarem presos à burocracia e à papelada. Mas, depois que os insiders afrouxam a malha para não perder nenhuma oportunidade, golpistas e improvisadores se infiltram nos novos espaços (um pouco como as construtoras que surgiram do nada).

A segunda razão para a malha solta é mais específica e menos facilmente solucionável. O cinema não tem uma função de produção definida , ou seja, não existe uma receita precisa para fazer bons filmes: a produção está repleta de competências tácitas que se adquirem na prática. Com subsídios automáticos, a Administração Pública é particularmente prejudicada por um setor com essas características. Por isso, cria comissões onde convida os profissionais a explicar-lhe como distribuir o dinheiro. E como existe essa assimetria de informação, os membros das comissões lhe dirão "dê-nos e com poucos controlos".

Em 2023, segundo o Tribunal de Contas, os recursos totais para o Fundo Audiovisual eram de 746 milhões : cerca de metade do volume de negócios dos produtores e distribuidores. É claro que devem ser adicionadas as contribuições regionais e locais, que são muito difíceis de estimar. Cerca de 500 milhões são arrecadados nas bilheterias, mas apenas um pouco menos da metade disso retorna aos distribuidores e produtores, e apenas um quarto diz respeito aos filmes italianos. Depois, há os direitos televisivos (TV e plataformas), mas mesmo as estimativas muito altas da associação de produtores chegam a 2 bilhões, que, no entanto, parecem ser somas de custos de produção e não de receitas. Se o Estado quiser manter tal compromisso, certamente deve se dotar de expertise setorial, que seja autônoma em relação às entidades controladas e financiadas, e deve coletar e disponibilizar muito mais dados. Se o Estado fornece mais da metade dos recursos para a produção de um filme, ele tem o direito de exigir muitos dados do produtor, não apenas sobre custos, mas também sobre resultados (vendas, audiência em diversos canais e exportações), e tem interesse em disponibilizar esses dados em bancos de dados setoriais reais, e não em aplicativos complexos e limitados como os atuais. E, em vez disso, como também vimos com o Superbonus, não só as estimativas ex ante das medidas são escassas, como também não há avaliações de impacto ex post.

Em 2024, o fundo audiovisual caiu para 696 milhões, com uma queda de 50 milhões, o que, considerando o estado do crédito tributário, é difícil não definir como meritório . Mas mesmo essa redução de 6,7% — em um sistema onde os casos Kaufmann estão longe de ser isolados — recebeu protestos ferozes e acusações contra o governo de matar o cinema e a cultura italianos (mesmo nos protestos, atores e produtores não são diferentes de construtoras e artesãos com o Superbonus). Em um setor tão fragmentado, flexível e incerto como o audiovisual, a intervenção de apoio público deve necessariamente ser acompanhada, ainda mais do que em todos os outros casos de subsídios, de declarações preliminares dos objetivos (políticos) que se pretende perseguir. É necessário evitar a lógica de "financiamos o cinema porque é cultura", mas é necessário dizer o que se quer alcançar.

Também é do interesse dos operadores econômicos que a intervenção pública seja eficiente, para que seja duradoura. Porque se um setor depende demais de bônus tão generosos e distorcidos, quando surgem escândalos e insustentabilidade financeira, os incentivos que já não tinham racionalidade econômica também perdem legitimidade política. E, nesse ponto, os protestos contra o mau governo daqueles que impediram todas as reformas perdem a utilidade.

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